1898 hat im Moskauer Künstlertheater ein Stück Premiere, ohne das auch kein deutscher Spielplan seither mehr auskommt: Anton Tschechows Die Möwe erzählt die Geschichte eines Generationenkonflikts, der zugleich der Konflikt zwischen zwei verschiedenen Anschauungen von Theater, seiner Ästhetik und seines Sinn und Zwecks ist.
Konstantin Treplew plant eine Inszenierung, die mit den herkömmlichen Theatertraditionen gehörig aufräumen soll:
„Siehst du, meine Mutter liebt mich nicht. […] Sie schwärmt für die Bühne, sie glaubt der Menschheit, der heiligen Kunst zu dienen, während ich das Theater von heut für Routine und Konvention halte. Wenn der Vorhang aufgeht und in dem Zimmer mit den drei Wänden diese großen Talente, diese Priester der heiligen Kunst dem Publikum im Rampenlicht vormachen, wie die Leute essen, trinken, lieben, umhergehen, ihre Röcke tragen;[…] wenn sie mir in tausend Variationen immer und immer wieder dieselbe Kost servieren – dann möchte ich fortlaufen, weit.“
Treplew verleiht hier einem Begehren Ausdruck, welches auch in diesem gerade 120 Jahre alten Stück nicht neu ist. Theater zeigt gerade in Bezug auf sich selbst stets das Bedürfnis nach Veränderung, nach einer Überschreitung des Bisherigen durch das Gegenwärtige. Diese Entwicklung wird hier als natürlicher Generationenwechsel erzählt, der jedoch umso schwieriger ist, als der nun obsoleten Elterngeneration für die Überwindung ihrer ästhetischen und sonstigen Werte noch Anerkennung, ja: Liebe abverlangt wird. Treplews Interpretation des Verhaltens seiner Mutter, der etablierten Bühnenberühmtheit Arkadina, zeigt vor allem eins: Der durch die Neuerungen erregte Ärger über Veränderungen auf der Bühne steht auch dafür, dass niemand gerne hört, er sei eben keine fünfundzwanzig mehr. Die Möwe ist eine Tragödie darüber, wie schwer ein Generationenwechsel künstlerisch wie emotional zu bewältigen ist – und darüber, wie leichtfertig eine ältere Generation für die Erhaltung ihres Selbstbilds nicht nur die künstlerische, sondern die emotionale und physische Integrität der Nachkömmlinge aufs Spiel setzt.
Herr Quaas schreibt eine Ästhetik
In München ist es seit dem vergangenen Herbst 2018 kein melancholischer russischer Jugendlicher, sondern Matthias Lilienthal, Intendant der Münchener Kammerspiele, der fortlaufen möchte; und zwar wörtlich: Seinen Vertrag wird er nach dem Ende der Spielzeit 2019/2020 nicht mehr verlängern. Grund ist der aus seiner Sicht mangelnde Rückhalt im Stadtrat für die programmatische Richtung des Theaters. Aussagen wie diese hier helfen nicht gerade dabei, dieser Deutung etwas entgegen zu setzen:
„Theater ist kein Selbstzweck. Die Stadt zahlt für das, was das Publikum erwartet: ordentliches Handwerk, klassische Stoffe, zumindest auf der wichtigsten Bühne im großen Haus.“ Benedikt Mahler und Maximilian Sippenauer zitieren so den Münchener Stadtrat Richard Quaas in der treffend betitelten Recherche „In der kulturpolitischen Kampfzone“, die im September 2018 in der Onlineausgabe der Frankfurter Allgemeinen Zeitung erschien.
Die wenigen Sätze haben es in sich. Jeder einzelne wirft zentrale Fragen nach der politischen und gesellschaftlichen Rolle des Theaters auf. Und vor allem nach dem Zusammenhang zwischen dieser Rolle mit dem, was auf der Bühne Abend für Abend zu sehen ist.
Der Zweck des Theaters
Gleich am Anfang geht es an die Grundfesten: „Theater ist kein Selbstzweck.“ Ach, nicht? Interesselos soll das Wohlgefallen an der Kunst doch sein; und war nicht Kunst das, was eben keinen Gebrauchswert hat, sich nicht verbraucht und nicht konsumieren lässt? Vielleicht meint Herr Quaas aber auch, dass Theater nicht für die Theaterkünstler selbst gemacht wird: Ohne Gegenüber, ohne Publikum, fehlt dem Theater der Zweck. Der nächste Satz scheint diese auf die konkrete Aufführungssituation gerichtete Lesart zu bestätigen: „Die Stadt zahlt für das, was das Publikum erwartet.“ Wozu also Theater? Klar: Für das Publikum! Allerdings geht es nicht einfach darum, dass das Theater das Publikum braucht, um sich ereignen zu können. Der Wind weht in diesem Satz aus einer anderen Richtung: Es geht zwar um das Publikum, aber vor allem darum, dass Theater etwas kostet – um die Institution also, welche sich (in diesem Fall) die Stadt München aus dem Budget leiert. Das lohnt sich nur, wenn das, was auf der Bühne zu sehen ist, zur Deckung kommt mit dem, was das Publikum erwartet, noch bevor es etwas davon gesehen hat. Die Stadt, der Dienstleister, bietet dem Publikum, dem Kunden (oder Konsumenten?) etwas an. Das Produkt soll den Erwartungen entsprechen, nicht defekt sein, so aussehen wie in der Werbung am besten. Gerade diese Erwartung ist allerdings bei einem Produkt namens „Theater“, einer im westeuropäischen Kulturkreis zweieinhalbtausend Jahre alten Praxis, gar nicht so leicht abzuschätzen. Dass „das Publikum“ naturgemäß eine historisch und sozial wandelbare und sich stets wandelnde Masse ist, macht diese Erwartung auch nicht leichter zu konkretisieren – was, wenn womöglich einzelne Teile des Publikums verschiedenste, ja widersprüchliche Erwartungen haben?
Experimente oder Was das Publikum erwartet
Glücklicherweise liefert Herr Quaas Details zu der vom Theater zu erfüllenden Publikumserwartung selbst nach: „ordentliches Handwerk, klassische Stoffe“. Hier kommt zusammen, was zusammen gehört: Der Theaterschaffende bewährt sich am klassischen Stoff und rollt in seinem Dienst den roten Teppich seines Handwerks aus. Klanglich und rhetorisch bestechend, lädt die Formulierung schon vor jeglicher inhaltlicher Füllung oder ästhetischer Stellungnahme zu Polemik und Protest ein. Damit teilt die Formulierung nicht nur die formale Grundeigenschaft aktueller politischer Rhetorik aus allen Richtungen, sie passt die kulturpolitischen Zielsetzungen der übrigen Politik der CSU perfekt an: Die Begriffe „ordentlich“ und „klassisch“ machen jedem Stammwähler bestimmt ein wohliges Gefühl – auch beim Theater muss das richtig sein!
Der Kurzschluss zwischen ästhetischen Kategorien und kulturpolitischem Interesse wird in anderen Aussagen des Stadtrats noch deutlicher. Nach der Ankündigung von Seiten Herrn Lilienthals, dass er seinen Vertrag nicht verlängern wolle, freut sich Quaas: Darüber, dass die Zeit der finanziellen und ästhetischen Experimente vorbei sei. (Dass die von Performer*innen in der nicht institutionalisierten Theaterszene entwickelten Formensprachen ihre Gestalt zum Teil gerade einer Knappheit an Produktions- und Geldmitteln verdanken, während natürlich auch ‚konventionellere‘ Ästhetiken bei der Inszenierung dramatischer Texte unbegrenzte Geldmengen verschlingen können, verschleiert seine Aussage.) Er beschwört damit den fernen Traum einer ehemals wirtschaftswunderlichen Dauerstabilität herauf, auf die sich die CSU derzeit in jedem Zusammenhang gerne beruft: „Keine Experimente!“, warnte Konrad Adenauer mit dem bekannten Wahlkampfslogan der CDU 1957.
Die Feststellung, dass Quaas‘ Aussage im Einzelnen vieles offen lässt, ist daher nur der erste Schritt zu einer Einsicht in den „Kulturkampf“, den Mahler und Sippenauer hinter kulturpolitischen Entscheidungen wie dem Intendanzwechsel an den Münchener Kammerspielen oder auch der Beliner Volksbühne im Jahr 2015 vermuten.
Möglichkeiten von Repräsentation durchspielen
Das Theater, so zeigt Quaas‘ Aussage, wird für die Politik als Spielfeld wieder relevant, indem sie Begriffe von künstlerischer und von politischer Repräsentation parallel ordnet und so unmerklich die Eigenschaften des einen auf den anderen zu übertragen sucht. Die tiefere Implikation ist folgende: Das Publikum hat, wie ein Wähler einem Politiker, ein Mandat erteilt. Und dieses Mandat heißt: Re-präsentieren! Verwirklichen, was angekündigt wurde, Erwartungen und Versprechungen erfüllen. Deswegen kann es für einen Kulturpolitiker überhaupt relevant sein, kommentieren, ja beeinflussen zu wollen, was auf einer Theaterbühne zu sehen ist. Indem auf der Bühne Menschen, Handlungen und Formen die Welt des – nach wie vor hypothetischen – Publikums möglichst widerspruchsfrei spiegeln, entsteht der Eindruck von gelungener Repräsentation. Die Befriedigung der Wählerschaft auf kulturpolitischer Ebene befriedet andere Bereiche, in denen Mandate vielleicht nicht so genau umgesetzt werden.
So liefert Herr Quaas, gleichsam als Negativ, die mögliche Gegenthese zu seiner Argumentation gleich mit. Sie muss lauten: Das Theater ist als Institution verantwortlich dafür, eine dauernde Repräsentationskrise vorwegzunehmen und durchzuspielen, die aktuell das Vertrauen in demokatische Repräsentationsprozesse zersetzt. Ein noch bekannterer Akteur in einem durchaus nicht reibungslosen Generationenwechsel weiß dies genau zu nutzen: Der Sinn des Theaters, weiß Hamlet, ist „to hold, as twere, the mirror up to nature“ – nicht um die ungebrochenen Illusion der Geschlossenheit einer alternativlosen Welt zu präsentieren, sondern um jeder Gegenwart die eigenen Tugenden und Fehler, ihre Prägung vorzuführen: „to show virtue her own feature, scorn her own image, and the very age and body of the time his form and pressure.“ Es tut dies, in dem es verschiedene Antworten auf drei Fragen im Wortsinne durch-spielt: Wer spielt, wer spricht? Was wird (nicht) erzählt? Und, schließlich: Wie wird erzählt?
Wer? Auf und vor der Bühne
Die erste Frage beantwortet Herr Quaas mit der Ansage: „solides Handwerk“. Der- oder diejenige soll auf der Bühne sprechen und spielen, der oder die das Handwerk gelernt hat. Der Begriff ruft eine Polemik auf, die sich aus Sicht von Theatertheorie und -praxis seit Jahrzehnten in das produktive Nebeneinander von dramatischem und postdramatischem Theater, von Schauspiel und Performance aufgelöst hat. Die inflationäre Nutzung der beiden Genre-Begriffe in den Münchener Medien scheint paradoxerweise den Versuch der Künstler*innen an den Münchener Kammerspielen bestrafen zu wollen, Handwerker*innen beider Professionen – Schauspieler*innen, die zum großen Teil auf einer Schauspielschule zum Rollenspiel im Sprechtheater ausgebildet wurden; Performer*innen, die diese oder eine andere Ausbildung für eine eigene, andere Praxis umgesetzt haben – zusammen arbeiten zu lassen. Dabei setzen sich gerade unfreiwillige Ikonen des schauspielfixierten Abonnement-Publikums wie die großartige Wiebke Puls seit vielen Jahren produktiv mit den neuen künstlerischen Praktiken im Umfeld ihres Berufs und Arbeitsplatzes auseinander, wie sie in ihrem Blog-Beitrag „Lackmustest“ überzeugend darstellt. Die Kunstschaffenden selbst bezeichnen das Zusammentreffen verschiedener „Bühnen-Handwerke“ an vielen Stellen als durchaus produktives Experiment, zuletzt in der öffentlichen Stellungnahme, die auf Lilienthals Ankündigung folgte, sein Amt 2020 niederzulegen. Das Missverständnis scheint in der Annahme zu liegen, dass beide Arbeitsweisen voneinander überhaupt unterschieden werden könnten – eine Annahme, die die Münchener Kammerspiele selbst kurioserweise durch die Etikettierung von Veranstaltungen mit „Schauspiel“ oder „Performance“ noch fördert.
Fakt ist doch: Menschen auf der Bühne repräsentieren etwas – fiktive oder reale Menschen, andere oder sich selbst, eine Figur oder eine Idee, mindestens aber Handlungen, die stattfinden. Sollen diese Menschen diejenigen repräsentieren, welche ihnen im Theater großen Teils zusehen? Ihnen zeigen, wie genau sie „essen, trinken, lieben, umhergehen, ihre Röcke tragen“? Eine andere, mögliche Antwort auf diese Frage nimmt die Parallele zwischen künstlerischer und politischer Repräsentation ernster: Diejenigen, die auf der Bühne sprechen, gehen, essen, trinken, leben, sollen diejenigen repräsentieren, die Teil der Welt außerhalb des Theaters sind. Dazu gehören auch Menschen mit Migrationshintergrund, mit nicht heterosexueller Orientierung, mit Identitäten in allen möglichen Ausdifferenzierungen des Begriffs, die zwischen, jenseits und außerhalb der alltäglich-binär strukturierten Ordnung der Dinge stehen– sie auf der Bühne zu sehen, ist wichtig, um sie in der Gesellschaft nicht ständig im wörtlichen und im übertragenen Sinn zu übersehen.
Was? Klassische Stoffe, neue Formen
Soll und kann diese Diversität an Menschen dann noch die „klassischen Stoffe“ erzählen, durch die Herr Quaas die imaginäre Stabilität einer besseren Zeit heraufbeschwört? Fast möchte man dem Stadtrat dankbar sein, dass er sich hier – vielleicht unfreiwillig – viel offener zeigt, als er es mit dem Begriff „klassischer Text“ hätte sein können. Etwas wird auf der Bühne repräsentiert. Vielleicht ein dramatischer Text, vielleicht eine niedergeschriebene persönliche Geschichte, vielleicht die Gegenwart eines Körpers in seiner jeweiligen Eigenheit. Manchmal nähert sich das, was auf der Bühne stattfindet, reiner, bedeutungs- und erzählungsloser Präsenz an. Doch ein Rest von Darstellung ist in der Ausstellung auf der Bühne – und sei es nur die leere Bühne! – immer enthalten, die Entfaltung oder Zuschreibung von Bedeutungszusammenhängen durch die Zuschauer kaum zu verhindern. Die Bühne ist keine notwendige, aber eine hinreichende Bedingung von Repräsentation. Und das gilt nicht nur im Theater. Hängt die Darstellung eines Stoffs auf der Bühne nicht vom dramatischen Kanon ab, so ist es seit den zuerst dokumentierten Formen des dramatischen Theaters in Westeuropa keine Neuheit, dass „klassische Stoffe“ auf der Bühne jedes Mal mit neuen Formen ihrer Umsetzung konfrontiert werden – wie Treplew am besten bezeugen kann: Er war schon Autor von „Textflächen“, lange bevor der Begriff als Jargon für nicht dialogisches, nicht-dramatisches Schreiben erfunden wurde.
Vielleicht ist es die beste Entscheidung, die Karten in beiden Bereichen gründlich zu mischen, wie Wiebke Puls es im bereits zitierten Blogbeitrag zum Theatertreffen 2015 formulierte. Weder auf das „solide Handwerk“ eines dramatischen Schauspieltheaters zu verzichten, noch auf „klassische Stoffe“, wie sie in der dramatischen Literatur transportiert wird. Dabei muss aber eine Gleichordnung der Darstellenden mit den Stoffen und den Formen vermieden werden. Es muss Normalität werden, dass Menschen, die phänotypisch und habituell anders scheinen und diverse Biographien in ihre Arbeit einbringen, auch die „klassischen Stoffe“ darstellen; und dass Schauspieler*innen, deren Wandlungsfähigkeit im klassischen Rollenrepertoire wir kennen, uns mit einer Form der Ansprache von der Bühne konfrontieren, deren Ursprung – persönlich? gespielt? – der Zuschauer nicht mehr eindeutig zuzuordnen weiß. Eine Gleichordnung von „anderen“ Darstellern mit „neuen“ Darstellungsformen nutzt vielleicht einer Politik, die versucht, alt gegen neu, voll zahlendes Publikum gegen erschwingliche Studierendentickets, Arkadina gegen Treplew auszuspielen; aber nicht der formalen Vielfalt eines Theaters, welches genau dadurch seinem Zweck gerecht wird, dass es die Frage nach den Möglichkeiten von Repräsentation immer neu und immer anders beantwortet.
Wie Theater machen? Eine Utopie
Der dritte Aspekt, den Richard Quaas wohlweislich nicht anspricht, ist in der Frage danach enthalten, wie erzählt wird: Auf welchen materiellen Grundlagen und in welcher Produktionsweise entsteht, was auf der Bühne zu sehen ist? Sie fragt nach dem strukturellen Verhältnis zwischen der Institution Theater und der Gesellschaft, welche, in eines Tages hoffentlich analoger Heterogenität, im Publikum sitzt. Was für ein Kollektiv ist das Theater? Wie wird dort gearbeitet? Wird es demjenigen, was es dem Publikum auf der Bühne zeigt, in den eigenen Arbeitsprozessen gerecht? Und was können wir von der Institution Theater selbst für die Frage lernen, wie politische Repräsentation funktioniert – und was sie hinter Kulissen und Vorhängen verschleiert?
Regie- und Ensembletheater, Stückentwicklungen, Performance-Kollektive – sie alle repräsentieren ebensoviele Entwürfe und Phantasien darüber, wie wir zusammen leben und arbeiten können. Und darüber, wie Arbeit und Leben sich zueinander verhalten – deswegen sind Inszenierungen, in denen die Eingeweide der Theaterproduktion, des Probenprozesses, der Rollenarbeit (oder verweigerten Rollenarbeit) der Spieler*innen nach außen gestülpt werden, eben keine reine Selbstreferenz, kein Selbstzweck. Sie können einen Einblick darin vermitteln, wie man als Gemeinschaft etwas schaffen kann. Im besten Fall ist das Publikum, welches das abfällig so genannte „Mitmachtheater“ offen verabscheut oder insgeheim fürchtet, in diese Gemeinschaft mit eingeladen und eingeschlossen – freiwillig oder unfreiwillig, durch Handeln, Denken oder einfach durch Dasein. Was alle Mitglieder dieser Gemeinschaft eint, ist die Hoffnung, dass das Publikum das Theater gerade nicht unverändert verlässt; sondern dass es lustvoll die Enttäuschung der eigenen Erwartungen erlebt und jenseits des Theaters damit umgeht.